Le Salon d’Art

Est-ce désuet de savoir dessiner et peindre, d’exploiter un medium classique qui laisse une trace durable, de faire vivre tout un monde inventé de toutes pièces ? L’imagerie contemporaine se suffit de photos ready made imprimées au laser, dont la persistance minime répond à une logique consumériste certes encore triomphante – jusqu’à quand ? Vrai que l’œuvre de Thierry Mortiaux relève des arts de l’individuation plutôt que de ceux, aujourd’hui encensés, dits « relationnels ».

Mortiaux grave le soir dans un atelier collectif. Il pose directement le vernis sur le métal, sans autre projet que l’imaginaire d’une journée consacrée à l’enseignement des langues. En trois heures tout est fait, quelques épreuves imprimées, et quatre fois par semaine un nouveau sujet. Quelle maîtrise en sept ans seulement d’expérimentation de la gravure, depuis le simple trait sur fond vide de ses débuts jusqu’aux aux espaces variés, différents pour chaque image, qu’induisent désormais les rapports de valeurs, d’intensités, de textures et de grains accordés avec exactitude à chacun des élément constitutif de la composition.

Que dire de la profusion des techniques que Mortiaux met en œuvre pour servir la plongée dans son univers, qui creusent la profondeur et gonflent l’espace perceptif. D’aussi près qu’on les regarde ses gravures offrent à voir par le détail la comédie qui en fut le prétexte. Si nous prenons du recul l’image bondit du mur, chacune à sa façon, tant ses formes et ses mouvements s’ordonnent plus exactement encore dans la tension d’un espace singulier.

Car s’accomplit sans effort apparent, comme si c’était facile ou naturel, la tension ou l’espace-temps par lequel l’œuvre d’art s’impose à nos sens et nous installe en elle. L’humour en est bien réel mais d’une signification relative. Thierry Mortiaux vous a distrait par le jeu auquel il se livre, un jeu tel qu’à sa vue vous vous rassembliez pleinement dans votre intégrité.

Voilà l’enjeu de l’œuvre – en voici un maître.

Georges Meurant

apparition

le temps et les événements se confondent dans
ma mémoire, en multiples images cumulant
scènes et espaces, en projections d’idées

sur et dans les fibres du lin

les pigments posés provisoirement 

et avec fragilité, font émerger l’image 

les objectifs pressentis sont empreints d’évidences
et paradoxalement changeants, focalisant sur des
visions stratifiées par des perspectives événementielles 

les étendues substantielles, mates 

l’émotion et la conceptualisation de la pensée
se pressentent durant la mise en œuvre sur le métal 

et se matérialisent après quelques mois d’errance,
de divagations

la pénétration de l’encre dans le métal

la précision référentielle tente de faire disparaître 

les traces d’écriture et d’expressivité

par la sensation illusoire d’une définition 

les regards

actions violentes

de rêves

papier, empreinte

sur les surfaces, l’enfoncement ambigu dans les fibres où l’accumulation des pigments réunit différentes composantes et définit l’image par une vague vision qui ne permet pas
le positionnement des éléments fondateurs de l’image

des personnes et lieux

font émerger l’image dans la durée, 

l’apparition, la disparition du visage, de la présence humaine

durablement, sans fin se déverse et s’enfonce dans l’épaisseur des fibres

par approche et éloignement des formes,
me permettant de faire disparaître l’affect et l’anecdote

fuit, telle une illusion enfouie au réveil

disparition

Maurice Pasternak

Ancienne étudiante de Camille De Taeye, Anne Desobry a fait des débuts discrets. On se souvient de figures isolées, sobres, pétries dans la matière. De têtes, parfois à toute petite échelle, exhalant solitude et vulnérabilité. Portée par le désir de peindre la matérialité du corps comme il est, de la ciseler dans le silence, sa peinture dégage une énergie brute et dérangeante. La figuration ramassée des corps et des visages, la concentration de couleurs charnelles et l'économie des moyens apparaissent comme la condition d'une expressivité maximum. Et la franchise du traitement les donne à lire à livre ouvert, en de puissants raccourcis. 

Mais l'oeuvre a bien évolué, plus lisse, plus ouverte, plus complexe. Le champ de la peinture s'est peuplé de formes réelles et d'autres, plus énigmatiques. Rêves et cauchemars construisent le jour chez Desobry dans la neutralité sourde du décor mise en tension par la matérialité de figures tendues, de chair et de sang. Elles s'inversent, se répliquent, figées dans leur mouvement, tissant avec le paysage de campagne vaguement industrialisée, un rapport métaphysique ou onirique. Quelquefois, de petits paysages de forêts aux troncs nus suffisent à planter le décor de cette solitude. Les ciels sont roses et gris, les prés brumeux, les frondaisons, sombres, couleurs sourdes parfois rompues d'un blanc qui gagne la toile et se peuple de songes. L'atmosphère est inquiétante. Un personnage d'homme surgit dans un champ tourmenté sous un ciel menaçant. Ailleurs des étendues liquides de lumière débordent l'ordonnance du tableau. Deux espaces "in" et "off" coexistent de sorte que la scène globale devient la caisse de résonance d'une recherche erratique du sens. 

DANIÈLE GILLEMON 
 
Le Soir, édition du 16/01/2013 (Lien vers l'article)

Dans les rêves ou dans les cauchemars, les signes, les emblèmes se cognent au non-dit.

Des images du monde s’imposent dans les errances de la pensée, se superposant aux sensations floues. 

Sur l’espace de la toile les formes cherchent leur mode d’apparition ; l’incertitude du départ propose un terrain flottant, d’où émergeront les images nourries du temps de l’introspection. Des allers retours entre passé et présent, entre lieux réels et imaginaires. Entre mélancolie et violence, les tensions de la rêverie se cristallisent dans le tableau. 

Regarder longuement : de l’image à la peinture et de la peinture à l’image (et dans l’image, ce qui n’est pas montré ; le sens). Mais entrer dans la peinture, dans son système, dans les couches, les couleurs. Laisser la peinture se charger des strates énigmatiques de la pensée.

Ce qui advient dans les tableaux : de la brutalité, des interdits, du silence. Des lieux banals, mais empreints de ce qui a pu s’y passer. Des gestes sans objet. Des chemins. Des fragments. Des hommes esseulés. Des paysages et des reflets.

Peindre construit ma relation au monde. 

A.D.

Agenda / Tips for the week

L’âge aidant, et alors qu’il semblait avoir tout peint – volcans éructant ou festives coiffes de plumes des Gilles de Binche, Alice qui grandit, le monstre de Central Park et tant de serpents Cobra, le brouillard d’eau des Chutes du Niagara et les rêves de l’encre, le point d’interrogation du Pourquoi pas? et Le Passé inaperçu... – le peintre s’aperçut qu’il n’avait toujours parlé que de lui-même. Il était devenu alors sans le vouloir le sujet de ses tableaux. Le Combat avec l’âge, l’un des plus récents tableaux d’Alechinsky, dit certes ce qu’il lui reste à peindre, mais nul besoin d’être lecteur de Pérec pour remarquer l’étrange disparition qui fait de cette histoire embrouillée dont Delacroix fit un chefd’oeuvre, un corps à corps avec la peinture. C’est que faute de temps – ou du moins faisant comme – le peintre prend désormais tous les risques : ainsi le coloriste hors-pair choisit-il pour un ensemble de toiles monumentales de faire le deuil de la couleur en s’en tenant au noir et blanc, toutefois, ici, agrémentés d’une pelletée de Terres d’ombres. Nul ressassement sinistre pourtant dans cette éclosion, ces envols, ces bourgeonnements nés d’une main qui parcourt librement la toile et d’un savant travail de transparences. S’il possède la liberté de geste des grands inventeurs de l’automatisme, Alechinsky sait en effet que, loin de la spontanéité prônée par Cobra, la peinture est aussi histoire de reprises – parfois d’additions, le plus souvent d’effacements – en tous cas de relectures successives. Et dans ce domaine, le peintre est toujours à la joie. Ce n’est pas pour rien qu’il a depuis les années 1970 recherché actes notariés, vieilles lettres à en-tête commerciales dessinées, courriers anonymes à la belle écriture pour les déchiffrer et ajouter à même leurs graphies un commentaire dessiné. Aujourd’hui encore, il peut, prestidigitateur d’un autre genre, non pas tirer un lapin d’un chapeau, mais trouver un chapeau dans la pompeuse façade gravée sur la facture d’un magasin de Bergerac ou couvrir d’un lecteur « à l’étude » un vieil acte notarié. Mais c’est en se relisant lui-même, en intervenant, au lieu de les détruire, sur les larges feuilles du semainier mural qu’il appose chaque semaine, après en avoir tracé les colonnes, au mur de son atelier que le peintre donne tout son sens à l’urgence de ce Combat avec l’âge. En occultant, mais aussi en rendant définitives par le dessin qu’il superpose, ces traces du quotidien où les rendez-vous de dentistes cohabitent avec les visites de marchands, d’amis, de critiques..., où les noms fameux jouxtent les noms familiers, où la vie semble toute entière inscrite, Pierre Alechinsky révèle le vrai sens de ces Emplois du temps : pour lui la peinture est désormais, jusque dans le quotidien, seule manière d’employer son temps.

Daniel Abadie

Alechinsky au micro d'Emond Morrel

Ce monde, il suffit de le voir, de le célébrer et de l’aimer. Aimer voir, aimer musarder le long des murs visuels fermés à toute parole définitive. C’est ce qui me saute aux yeux et à l’esprit, de loin en loin, et c’est au Mexique que cela se passe, sur le voilé de ce grand pays teinté de faits et de gestes qu’on prendra pour des images, le Mexique sur lequel j’ai jeté mon dévolu. Dans ce qui se présente ici comme des photographies, ce sont avant tout les mouvements qui m’animent et qui animent ce que j’ai choisi de saisir, de cadrer, de reproduire d’un monde mobile et vaste, à Muses vivantes.
Surprise de voir une démarche individuelle – la mienne – et une démarche collective – celle des indiens – se rencontrer pour exprimer, capter ce qui circule entre les choses, au mépris pince-sans-rire des grands discours. Je ne l’ai pas voulu, je ne l’ai pas fait exprès, c’est venu peu à peu, lentement, par à-coups, tandis que je questionnais le territoire des indiens Huichols, dans l’état de Jalisco, sur les traces de Robert Mowry Zingg, anthropologue, photographe et cinéaste qui l’a sillonné en 1934.
Sur la piste du ciel, un représentant de la terre marche sur un fil et nous, public provisoire doué d’un certain sens de l’émerveillement, nous collons œil et oreille à la paroi mouvante du grand spectacle richement orné. Des êtres libres et des objets manufacturés ont, grâce à l’artiste qui les voit, une chance de s’exprimer, de prendre la parole, une autre parole ; ils agitent des drapeaux, ils font des culbutes, ils lancent des balles. Le photographe, qui n’est pas peintre, tente de les saisir au vol et interprète, lui aussi, la réalité.
Il y a des photographes de guerre, des photographes du crime, de la mode, de la nature, des photographes animaliers et d’autres. Face à ce qui se dérobe, j’appuie sur le déclencheur. Quand le soleil donne, quand le jour s’ouvre, la jungle des ombres nous accompagne. Ces ombres portatives ou rivées à l’objet coloré dont elles émanent, soulignant des formes mystérieuses, c’est nous, c’est moi, je les ai vues, je les vois, je nous les renvoie.

Ivan Alechine